Nachwort in englisch: Ralf Nuhn and John Dack
Lansdown Centre for Electronic Arts, Middlesex University London<\/p>\n
Die modernen Wahrnehmungslehren fu\u00dfen alle mehr oder weniger auf der Tatsache, da\u00df die Zeit- und Raumwahrnehmung des Menschen sich gegenseitig bedingen. Eine Distanz, die der Mensch – oder auch ein Klang – im Raum zur\u00fccklegt, wird vor allem als zeitliches Ph\u00e4nomen begriffen, anhand dessen der Mensch, durch Messen und Vergleichen, seine subjektive RaumZeitvorstellung entwickeln kann.<\/p>\n
Bewegung im Raum wird somit Zeit. Zeitstrecken werden zu r\u00e4umlichen Distanzen. Zeitempfinden realisiert sich durch Raumempfinden und umgekehrt. Raum wird durch das Erleben der im Raum real bewegten Klangereignisse zur Erfahrung von Zeit. Zeit wird dadurch zu einem offenen, imagin\u00e4ren Werdensproze\u00df von gedachtem Raum. Entgrenzte, vom linear gerichteten Zeitflu\u00df befreite, offene R\u00e4ume dienen als Repr\u00e4sentationsfl\u00e4chen f\u00fcr sich st\u00e4ndig im Wandel befindliche Werdensprozesse von \u00dcberg\u00e4ngen.<\/p>\n
Zwischen ZeitR\u00e4umen und RaumZeiten gibt es mannigfaltige Arten von Zwischenzonen mit ihren ZwischenR\u00e4umen und ZwischenZeiten.<\/p>\n
Dies alles f\u00fchrt zur Aufl\u00f6sung des realen Auff\u00fchrungsraums, in der die Zeit selbst eine linear-dramaturgisch, final gerichtete Vorstellung (von Raum?) inszeniert.<\/p>\n
Anstelle dessen setzt ein zyklisch, nicht-lineares Zeitbewu\u00dftsein das Bed\u00fcrfnis nach „Eintauchen“ in den psychischen Innenraum frei, um durch konzentrierte Wahrnehmung von vordergr\u00fcndig ereignislosen, auf elementar-harmonikal einfachen Klangmaterialien und -transformationen beruhenden Klangereignissen, den physikalischen Au\u00dfenraum mitsamt seiner Effektivzeit und inhaltlich besetzten Gedankenr\u00e4umen auszublenden, damit der Blick, oder besser das H\u00f6ren, frei werden, um Gegenwart als M\u00f6glichkeit von \u00dcberg\u00e4ngen – von Augenblick zu Augenblick – frei flie\u00dfender Zust\u00e4nde zu erfahren.<\/p>\n
In den RaumklangInstallationen des K\u00fcnstlerpaares <sabine sch\u00e4fer\/\/joachim krebs> werden spezifische Klangr\u00e4ume kreiert, die substantiell die Bewegung des Klangs im Raum kompositorisch einbeziehen. Einzelne Klangschichten der Komposition werden sozusagen in den \u00e4u\u00dferen Raum transferiert und \u00fcber eine im Raum installierte Lautsprechermatrix – computergest\u00fctzt und mit Hilfe einer exklusiv f\u00fcr das K\u00fcnstlerpaar entwickelten Software – verschieden im Raum bewegt bzw. in den Raum gesetzt. Spezifisch f\u00fcr diese Raumklangkunst ist somit die freie Verteilung der Klangquellen im Raum und der um die reale Bewegung der Kl\u00e4nge erweiterte, kompositorische Klangraum. Dieser kompositorische Klangraum – prim\u00e4r als Zeitkunst definiert – avanciert somit auch zur Raumkunst. Vergleichbar dem Medium Film \/ Video, in dem das vormals statisch sich repr\u00e4sentierende Bild durch seine Bewegung nun als Zeitkunst erlebbar wird.
Das Erleben der im architektonischen Raum bewegten Raumklang-Ereignisse intendiert nicht nur eine intensive r\u00e4umliche Erfahrung, sondern wird auch zur Erfahrung von akustisch k\u00fcnstlerisch gestalteter Zeit.
Einzelne, im Raum verteilte Klangpunkte\/Schallquellen werden durch Bewegung zu quasi organisch wuchernden Klanglinien, die – ihrerseits wieder zu einer artifiziellen RaumZeitMatrix verbunden – in der „NichtZeit“ freischwebende RaumZeitNetze akustisch imaginieren.<\/p>\n
Raum und Zeit werden dabei selbst zu interagierenden Wahrnehmungsqualit\u00e4ten, die permanent zwischen „realem“ und „irrealem“ RaumZeitEmpfinden fluktuieren.<\/p>\n
In fast allen K\u00fcnstlerpaar-Werken ab 1995 bilden im Bereich der RaumklangInstallationen die amorphen Tier-\/Naturlaute bzw. -kl\u00e4nge sowie heterogene Alltagsger\u00e4usche aus dem menschlichen Umfeld und Lebensraum die wichtigsten Ausgangsklangmaterialien. (Jedoch keine Sprache, keinen Gesang sowie Instrumentalkl\u00e4nge oder synthetisch erzeugte Klangmaterialien!) Nachfolgend werden hier die wesentlichsten Aspekte der k\u00fcnstlerischen Arbeitsweise des K\u00fcnstlerpaars dargestellt.<\/p>\n
Ein erster, wichtiger Arbeitsschritt bei der Komposition bildet das intensive Studium der einzelnen (vor)gefundenen und (aus)gesuchten Ger\u00e4usche und Kl\u00e4nge. Wichtigste Frage hierbei: Welche nat\u00fcrlich vorhandene und welche zuk\u00fcnftige artifizielle Konsistenz birgt jeder einzelne Klang im zun\u00e4chst unh\u00f6rbaren, molekularen Innenbereich der Mikrostruktur. Die Ger\u00e4usche und Kl\u00e4nge werden deshalb, mit dem Instrumentarium des digitalen Samplers aufgezeichnet. Bis in den kleinsten Molekularbereich stellt der Sampler dem Klangk\u00fcnstler einzelne Binnenstrukturpartikel dieser Ger\u00e4usch-Klangmaterie zur k\u00fcnstlerischen Weiterarbeit zur Verf\u00fcgung.
Mit diesen „abstrakten Maschinen“ – um einen Begriff der franz\u00f6sischen Philosophen Deleuze\/Guattari zu zitieren – wird quasi eine von uns sogenannte „EndoSonoSkopie“ der einzelnen Klangmaterialien vorgenommen, um dem organischen Klanggewebe einzelne Klangproben (sog. Samples oder Fragmentmuster) zu entnehmen. Die Sampler dienen dabei als Audio-Mikroskop mit einem Komplex von Schnittstellen, die in das organische KlangGef\u00fcge eindringen, um dessen Variationen aufzuzeichnen, zu molekularisieren und in einem weiteren Arbeitsgang diese dann k\u00fcnstlerisch zu transformieren.<\/p>\n
Zuvor nicht wahrnehmbare Binnen-Polyphonien und harmonikale Klangfelder der sich er\u00f6ffnenden inneren Resonanzr\u00e4ume werden nun h\u00f6rbar. Es geschieht quasi ein Aufklappen und Ver\u00e4u\u00dferlichen der inneren Intensit\u00e4ten des jeweiligen Klangs.<\/p>\n
War dies alles eine unter quasi wissenschaftlichem Aspekt des Beobachters und Forschers durchgef\u00fchrte „vorbereitende“ Arbeit, wird es nun f\u00fcr den eigentlichen k\u00fcnstlerischen Kompositionsproze\u00df interessant. Denn nun gilt es durch unterschiedlichste artifizielle Transformationen, der sorgsam bereitgestellten Klangmaterialien, eine k\u00fcnstlich kreierte Konsistenzbildung zu erzeugen.<\/p>\n
Die artifizielle Konsistenzbildung als symbiotisch-fluoreszierendes Tier-Natur-Ger\u00e4usch-Werden von Klang an sich gelingt hier um so mehr wie das Tier bzw. die Natur oder das Ger\u00e4usch etwas „Anderes“ wird: reine Linie, reine Farbe, reiner Klang, reiner Rhythmus, reine Bewegung, reine Figur….reiner Zustand.<\/p>\n
Desweiteren werden in einem quasi akustischen Amalgamierungsproze\u00df sog. „artifizielle KlangMilieus“ geformt. D.h. eine tempor\u00e4r existente, spezifische Mischung von Klangsubstanzen und -Partikel bildet, in symbiotischer Mannigfaltigkeit – immer aus der Mitte heraus (mi\/Mitte lieu\/Ort) – durch eigendynamisch wuchernde Selbstintensivierungsschleifen (loops) dynamisch vorangetriebene KlangEnergieGef\u00fcge.<\/p>\n
Ein weiterer wesentlicher Aspekt der Klang- und Ger\u00e4uschmikroskopierung ist die Aufl\u00f6sung der semantischen Bedeutung des jeweiligen Klangs. War der Klang in seiner Originaltonh\u00f6he als etwas „Bestimmtes“ identifizierbar, z.B. ein Frosch oder eine Kr\u00f6te, entr\u00fcckt er seinem urspr\u00fcnglichen semantischen Charakter je st\u00e4rker der Augmentationsfaktor ist. Man k\u00f6nnte auch sagen, da\u00df die subjektive Inhaltsmaterie des Originalklangs sich in eine entsubjektivierte Ausdrucksmaterie des transformierten Fragmentmusters verwandelt. Es bilden sich Zwischenplateaus in changierender Konsistenzbildung, zwischen konkret und abstrakt, nat\u00fcrlich und k\u00fcnstlich usw.<\/p>\n
Die k\u00fcnstliche Klanglandschaft erscheint somit als Ensemble von entsubjektivierten Ausdrucksmaterien im k\u00fcnstlerisch geschichteten Klangsystem der horizontalen, rhythmisch-melodischen Klangfigur und dem vertikalen, resonanz-harmonischen Klangraum.<\/p>\n
Im Laufe der Jahre haben sich u.a. durch unterschiedlichste Auff\u00fchrungssituationen verschiedene Raumklang-Installationsarten herauskristallisiert und entwickelt, von denen im nachfolgenden die f\u00fcnf wichtigsten dargestellt werden:<\/p>\n
There is, of course, no compulsion for artists ever to write about their practice. The histories of all the arts have bodies of artworks with little or no corroborating evidence from those who produced them. The theory is there, of course, but it is in the work and we must disentangle it if we choose to analyse the work. However, since the beginning of the last century and the institutionalisation of art there has been a marked increase in texts written by practising artists who want to (or feel obliged to) communicate the processes and underlying aesthetics of their work. These might be texts written to emphasise a personal role in an art-form’s historical development – how many claim to have „invented“ minimalism or conceptual art, for example? Other authors are deliberately polemical such as the young Boulez condemning as „useless“ all those who failed to recognise the necessity of serialism. Some, due to their role as teachers theorise their practice within a pedagogical framework. For the theoretician or critic all these writings provide valuable source material. Any form of self reflection will almost certainly be appropriated by the academic community as an invaluable research resource. It is an important way in which intellectual and aesthetic discourses are created and sustained.<\/p>\n
The sound installation categories of <sabine sch\u00e4fer \/\/ joachim krebs> described in the article have been developed in the context of their own unique and original practice. The absence of references to other artists indicates neither unfamiliarity with the world of installation art, nor excessive introspection. As artists who write about their work, their principal responsibility in this article is to provide a coherent account of their own practice. Our role as translators is to render the text accurately into English. However, due to our close contact with the text and its authors, a secondary contextualising role has emerged. Once a typology has been suggested it is available to everyone and can be used with or without modifications to see if additional works can be included within its categories. Some will be placed easily, others will resist inclusion. Both results can be informative.<\/p>\n
For example, the circumambulatory Space-soundBody (category 2) is, broadly speaking, identical to sound sculptures in general. Both terms refer to a three-dimensional object which can be walked around and which emits sounds in different directions. One could, therefore, place sound sculptures such as Stephan von Huene’s Extended Schwitters (1987), Trimpin’s Liquid Percussion (1991) and Rolf Julius‘ Zwei Steine (1999) in this category.
However, a clear distinction must be made. <sabine sch\u00e4fer \/\/ joachim krebs> emphasise that, due to the use of multi-channel recordings and individual loudspeakers, the limbs of their Space-soundBody can emit different sounds. This use of specific sounds from each limb would differentiate their works from those cited (with the possible exception of Trimpin’s Liquid Percussion). Nevertheless, this does not contradict the initial classification. The consideration of the specific role of sounds simply adds a further stage of refinement.
The first category – the Space-soundObject – can also be applied in this way. In this two-dimensional arrangement, sound is emitted in one direction. Similar examples are Takehisa Kosugi’s Interspersions (1987) and Christina Kubisch’s The True and the False (1992). In both these works small speakers are mounted on walls in plant-like configurations with the loudspeaker wires resembling stalks. The distinct character of each work depends, naturally, on the specific lighting, the position within the venue, the object’s dimensions and (most importantly) the sounds used by the artists. By including these works in the category of Space-soundObject these individual features are not disregarded. The defining aspect of the category is still the directionality of the speakers and the restriction placed on the viewer’s position. Additional examples can be suggested for the other categories.
As the enterable Space-soundBody (category 3) has loudspeakers placed on the walls of the space at various heights and positions, the visitor can move freely in order to experience different auditory perspectives. An obvious historical example would be the Philips Pavilion at the Brussel’s World Fair in 1958. Though in this case the movement of the sounds and the accompanying images were more important than the „sonification“ of the space as such. Other examples are Bernhard Leitner’s Ton-Raum (1984) and Ryoji Ikeda’s A (2000). In the latter case pure sinewaves and random noises were played within a narrow, purpose-built corridor. The acoustic properties of this, albeit simple, space created different listening experiences for the visitors. By walking at different speeds and by changing direction along the corridor, the visitor could locate and pass through distinct „sound areas“.
Examples of the fourth category – Space-within-Space – are less common. This type is based on a self-contained enterable Space-soundBody within the confines of a gallery or a similar space. Consequently, such a Space-soundBody is also circumambulatory. Once again, a potential example can be found in the works of Bernhard Leitner. His Cylindre Sonore (1987) is a cylindrical space containing 24 loudspeakers. The sounds emitted are modified by natural factors such as temperature, humidity and light. Our sole reservation regarding this work as Space-within-Space is that is it situated in the open air rather than within a venue with clear, architecturally defined acoustic characteristics. However, the visitor to Leitner’s space will experience both the sounds within the cylinder and the sounds from outside.
Finally, the five criteria of the final category – the concert Space-soundBody – conform to certain electroacoustic compositions where live instrumentalists play in conjunction with recorded sounds. Even though an exploration of the specific characteristics of the venue is not the principal objective, the practice of sound diffusion is necessarily influenced by the venue’s acoustics. No electroacoustic composer would minimise the importance of this relationship which will, therefore, have a decisive effect on the work as a whole. For example, Stockhausen’s Kontakte f\u00fcr elektronische Kl\u00e4nge, Klavier und Schlagzeug (1959-60) has a fixed form and audience-instrumentalist relationship. In addition, the use of four channel tape and the positioning of the loudspeakers and musicians will ensure the intimate connection between the electronic sounds, the live sounds and the concert space.<\/p>\n
From these examples it is clear that the typology suggested by <sabine sch\u00e4fer \/\/ joachim krebs> suits some works but needs modification for others. It must be stressed that this particular typology was the end result of the work and practice of <sabine sch\u00e4fer \/\/ joachim krebs>. This is its unique quality and its strength. Had it been developed by a theoretician, musicologist or art historian the problematic nature of several of the aforementioned examples might well have been addressed by creating sub-categories. However, in our initial attempts the additional refinements usually resulted from considering the types of sounds and how they were used by the artist. This specificity was clarified by an initial categorisation. It is our opinion, therefore, that the origins of these five categories in the works of <sabine sch\u00e4fer \/\/ joachim krebs> does not preclude their general applicability. The art of the sound installation is still relatively new and this typology is an important addition to its theoretical framework.<\/p>\n
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Die RaumklangInstallationen des K\u00fcnstlerpaares von\u00a0 <sabine sch\u00e4fer \/\/ joachim krebs> Nachwort in englisch: Ralf Nuhn and John Dack Lansdown Centre for Electronic Arts, Middlesex University London I. Verr\u00e4umlichung der Zeit – Verzeitlichung des Raums Die modernen Wahrnehmungslehren fu\u00dfen alle mehr oder weniger auf der Tatsache, da\u00df die Zeit- und Raumwahrnehmung des Menschen sich gegenseitig bedingen. […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_et_pb_use_builder":"","_et_pb_old_content":"","_et_gb_content_width":"","h5ap_radio_sources":[],"footnotes":"","_links_to":"","_links_to_target":""},"categories":[],"tags":[],"class_list":["post-783","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/sabineschaefer.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/783","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/sabineschaefer.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/sabineschaefer.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sabineschaefer.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/sabineschaefer.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=783"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/sabineschaefer.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/783\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5909,"href":"https:\/\/sabineschaefer.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/783\/revisions\/5909"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/sabineschaefer.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=783"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/sabineschaefer.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=783"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/sabineschaefer.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=783"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}